É de se imaginar que Cícero, quando atribuiu a escassez de bons cultores da oratória à “incrível magnitude e dificuldade” da matéria (De oratore, Liber I), não tivesse tido contato com um álbum de figurinhas. Muito menos numerosos − sabe-se hoje − são os batedores de valor.

Depois que as figurinhas são posicionadas sobre a superfície de disputa, inicia-se o pré-embate. Com efeito, no bater de figurinhas o pré-jogo vale tanto ou mais que o jogo. É uma peleja de palavras, mais do que de mãos. Não se trata de habilidade motora: bater figurinhas exige articulação oral.

O código de ética do bater de figurinhas baseia-se na primazia da antecipação: não cabe objeção àquilo que se diz primeiro, e o adversário jamais contesta.

Os anais da modalidade registram um caso prototípico: dois batedores frente a frente, Estocolmo, 1912. Um teria dito ‘nada a nada’ centésimos de segundo após o outro gritar ‘tudo mão de deus’. Devastado, é verdade, o primeiro resignou-se. Reconheceu a primazia do oponente (quase imperceptível aos não iniciados) e permitiu que virasse as figurinhas com a mão, sem bafo, como quem vira uma página de livro. A ‘mão de deus’ (‘guds hand’) firmou-se como cartada suprema na categoria.

Tivesse se antecipado, o derrotado anularia, com seu ‘nada a nada’, qualquer outra intervenção, inclusive divina. Por desautorizar toda as demais regras, o ‘nada a nada’ é tido por muitos como anti-jogo. Sua utilização é contudo ampla. Elencam-se abaixo algumas regras tendo em vista a orientação geral. A estrutura dicotômica do regulamento baseia no ‘tudo’ ou ‘nada’, que indicam a legalidade ou ilegalidade do ato em questão.

Regras básicas

tudo/nada arrumis — reordenamento de figurinhas após jogada do adversário (sujeito a reaplicação a cada nova investida).
tudo/nada desarrumis* — desordenamento de figurinhas.
mexeu-fudeu — também proíbe o reordenamento de figurinhas, mas de maneira peremptória.
tudo/nada canoinha — abaulamento de figurinhas com vistas à facilitação de sua virada.
tudo/nada bafão — aumento da superfície de aplicação de bafo pela união das duas mãos (referido antigamente como ‘pastelão’).
tudo/nada ventinho — aplicação de bafo por meio de artifícios não convencionais (ex.: palma, sopro); aplica-se com frequência em companhia de ‘canoinha’.
tudo/nada mão-de-amigo — evocação a um colega de reconhecida habilidade para assumir a responsabilidade pela batida.
tudo/nada pastelão — arc. cf. ‘bafão’ .

*Trata-se de advento recente, de aplicação ainda ambígua.

***

Começa com uma constatação: anda-se mais rápido ― muito pouco mais rápido ― que o sujeito que vai à frente. Aproximar-se custa; diminuir o ritmo nega a espontaneidade da caminhada; manter-se atrás… manter-se atrás é perseguir.

Então é renunciar ao vigor próprio, sucumbindo ao caminhar lento em nome das boas relações entre pedestres, ou deixar-se governar pelo ímpeto e, acentuando a velocidade da sucessão de passadas, chegar mais e mais perto do sujeito da frente, guinar de leve à esquerda, utilizar muito temporariamente um trecho do asfalto (essa calçada é pequena demais para nós dois!) e efetuar com olhar longínquo e altivo uma ultrapassagem destinada a figurar entre as mais memoráveis da categoria.

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Há momentos em que nos flagramos ― em nome de um controle preciso dos movimentos ― com a respiração presa. A interrupção momentânea do fluxo respiratório permite-nos, quando em perigo, minimizar as chances de movimentação desastrada e garante uma atuação convenientemente silenciosa. É assim, dotado de uma segurança quase marcial, que me chega A Fita Branca, filme de Michael Haneke.

Não há pressa. A trama, assim como os movimentos de câmera, não se precipita. Ao tomar seu tempo, imprime um tom de tensa calmaria: como se a cada início de cena a respiração fosse presa, e solta ao final não em um alívio atabalhoado, mas de forma rigorosamente controlada, fazendo-a emendar sem qualquer relevo à nova prisão de ar que inaugura a cena seguinte. A. O. Scott, crítico do The New York Times, reconhece no filme uma “calma quase meditativa” (leia aqui a crítica em inglês).

Uma vila no norte da Alemanha. Nesse cenário, provocam-se: a) a queda de um médico de seu cavalo; b) a agressão a duas crianças (uma delas deficiente mental); c) um incêndio; d) a morte de uma camponesa. Se o roteiro amarrado garante controle absoluto da narrativa e de seus muitos personagens (todos arquetípicos e de caráter parabólico, conforme observa Orlando Margarido, em crítica publicada pela revista Carta Capital), a fotografia de Christian Berger detém domínio visual incontestável. A. O. Scott fala de uma “formalidade que mascara um festival de crueldade”, enquanto Margarido reconhece uma quase equivalente “violência disfarçada de civilidade”. De fato, a serenidade do branco e preto, além da ausência de luz direta e de trilha sonora (a não ser quando pertence ao próprio ambiente, como no coral da igreja), estende um pano branco e limpíssimo que fracassa ― mas é um fracasso premeditado ― na tentativa de encobrir a obscuridade de uma sociedade patriarcal em que o abuso e a podridão se varrem para baixo de um tapete de formalidade. É portanto estendendo o pano que Haneke o faz tombar.

Será talvez a ausência de um sinônimo preciso para ‘por favor’ a particularidade mais atraente do idioma dinamarquês. A deficiência atinge setores díspares da sociedade local e, muito embora arraste consigo consequências de mensuração pouco exata, revela habilidosos os dinamarqueses que desenvolvem outras maneiras de parecer educado. À mesa, é comum verificar a utilização informal de um

posso pedir pelas batatas?

tão natural quanto um para nós igualmente inadmissível

seja amigável de responder

em que o apelo à amizade se assemelha àquele utilizado em

mande-me muito amigavelmente cem coroas.

Desprovidos dessa oportuna partícula da educação automatizada, resta-lhes fazer uso de seu equivalente para ‘obrigado’, tak, esse sim não apenas existente como amplamente empregado em situações como

você me passaria o livro, obrigado?

em que se tem a impressão de um agradecimento precipitado, ou até no exagero de um

mil obrigados

tão para nós esquisito quanto

obrigado por ontem

ou

obrigado pela última

ou ainda um ‘de nada’ que, no idioma escandinavo, toma ares de ‘agradeça a si mesmo’, pois que se anuncia sem qualquer constrangimento:

auto-obrigado.

Aprendi com Jorge Luis Borges a reverenciar Pierre Menard, escritor que assumiu a tarefa de escrever Dom Quixote. Sabemos que já o fizera Cervantes, mas deixo claro que Menard não quis reescrever ou adaptar o Quixote. Quis, sim, escrevê-lo. E assim deu forma, não sem disciplina e trabalho, a linhas como estas:

(…) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

São palavras densas, pois o assunto é complexo. E interessante notar o quanto se distanciam do Quixote de Cervantes. Reparem na sensível diferenciação, à qual Borges esteve evidentemente atento:

(…) la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir.

É como água e vinho.

Não faz muito, o então presidente Lula dirigiu algumas palavras à honra de José Sarney. Disse, em declaração polêmica: “penso que o Sarney tem história no Brasil suficiente para que não seja tratado como uma pessoa comum”.

Defender Sarney não é algo que se faça em boa saúde. Eu, que passo bem, jamais o faria. Afinal, vejo a questão de maneira radicalmente oposta: penso que o Sarney tem história no Brasil suficiente para que não seja tratado como uma pessoa comum.

Configura crime inafiançável — assim postularia o texto da lei — a utilização ou incitação ao uso, em quaisquer circunstâncias ou quantidades, de açúcar no café. E seguiria o texto a versar sobre exceções (poucas) e particularidades, até a especificação dos agravantes. Então — não tenho dúvida — haveriam de estar sujeitos às penas mais severas aqueles que cometessem (ou permitissem, omitindo-se) este que é o mais ultrajante crime à honra do café: colocá-lo já adoçado dentro da garrafa térmica, como a desdenhar dos cidadãos de bem: “é isso ou nada”.

Nos dois primeiros versos, é o sintetismo que possibilita a entrada rápida no poema. Quando se dá conta, o leitor, seduzido pela simetria, já está enovelado no dormir-acordar cartesiano. Não é senão pelo intertexto, pela subversão da célebre máxima, que afinal somos cooptados. Mas atenção: algo desestabiliza o ‘ergo’ de Descartes. De seu caráter conclusivo, desprende-se um tom temporal. Ficamos diante de um ‘logo’ não mais apenas da conclusão, mas também da iminência. Então, através dele, constatamos uma impossibilidade cíclico-clínica de acordar ou dormir — insonolência.

Quando atingimos os versos centrais, estamos já imersos no poema. A rigor, é apenas ali, nos terceiro e quarto versos, que estamos, plenamente, dentro do poema. Como os dísticos do início e do fim são, respectivamente, entrada e saída, restam, como espaço estável para fixação, apenas os versos centrais. O resto é fluxo.

Mas a fixação do leitor — não sejamos inocentes — apenas aparentemente é voluntária. Rege-a, na verdade, o próprio poeta. Trata-se apenas de uma permissão para tomar fôlego. Antes da decapitação simbólica do leitor, o poeta concede-lhe um último desejo. A técnica está na apresentação de versos menos sintéticos: ao alongar-se, o poeta se prostitui; ao esconder rimas internas (órias/ários, igo/ogo), cativa a confiança do leitor para em seguida traí-la.

Fosse o poema um filme, haveria após os versos centrais um instante de silêncio. Após o agrado enganoso, chegamos ao fim para confirmar que “o beijo”, como disse Augusto dos Anjos, “é a véspera do escarro”. Esperamos que, a exemplo dos dois versos iniciais, haja uma justa inversão dos termos das frases. Aguardamos, assim, um ‘daqui até ali/ dali até aqui’, mas ele jamais se concretiza. É o trair dessa expectativa, aliado à mudança de sentido de ‘até’― ao passar de ‘até ali’ para ‘até logo’, troca para temporal seu tom antes local ―, que nos causa espanto. Cordialmente, o poeta agradece com um ‘até logo’ de despedida e nos catapulta para fora do poema.

Uma varredura da obra de Tom Zé permite mensurar a proficuidade da exploração de vogais na música popular brasileira. Em particular, nossa investigação autorizou propormos, para as canções, títulos mais intelectualizados ― embora proporcionalmente menos comerciais.

[1] “Me Dá, Me Dê, Me Diz” (Tom Zé, 1970)
ou
“Hesitação e embaraço diafásicos”

Ô, menina pinta lainhá, iê,
Biriti-guiri me dá
Biriti-guiri me dê
Biriti-guiri me diz
Biguidiz me diga logo tudo
Será serê serô se diz
Serei teu par
Será serê serô se diz
Serei teu par

[2] “Dodó e Zezé” (Todos os Olhos, 1973)
ou
“Interrupção moralista da evolução vocálica”

É porque á e porcá
É porque é e porqué
É porque i e porqui
É porque ó e porcó

[3] “Tangolomango” (Com Defeito de Fabricação, 1998)
ou
“Combinação preparatória para neologismo”

Mas a verbá, a verbé, a verbi
A verborrologia dessa politimerdia
É o tangolomango
E a cárdio-filosoporria
É o tangolomango

[4] “Menina, Amanhã de Manhã (O Sonho Voltou)” (Tom Zé – Se o Caso é Chorar, 1972)
ou
“Potencial polissêmico do encurtamento progressivo de significantes”

Menina, a felicidade
é cheia de pano
é cheia de pena
é cheia de sino
é cheia de sono.

Menina, a felicidade
é cheia de ano
é cheia de Eno
é cheia de hino
é cheia de ONU.

Menina, a felicidade
é cheia de an
é cheia de en
é cheia de in
é cheia de on.

Menina, a felicidade
é cheia de a
é cheia de e
é cheia de i
é cheia de o.